سال 1303 خورشیدی. تب جمهوریِ رضاخانی چنان شایع است که خود بدل به وضع عادی شده و هرگونه مخالفتی را هذیانِ بیماری می‌انگارد. محمدتقی بهار یک مُسَمَّطِ هواخواهانه به روزنامۀ ناهید که طرفدار دوآتشه جمهوریِ سردارسپه است می‌فرستد:
جمهوری ایران چو بود عزّت اَحرار
سردارسپه مایۀ حیثیّت احرار
ننگ است که ننگین شود این نیّت احرار
این صحبتِ اصلاحِ وطن نیست که جنگ است
از کارِ قشون کشور ایران شده گلزار
حالِ خوش ایران شده مشهور در اقطار
از ما چه توقع به قبال صفِ قاجار
کاین فرقه براین گله شبان نیست پلنگ است ...
وَ همین‌طور تعریف و تمجید به ناف جمهوریِ دلخواهِ روزنامۀ ناهید می‌بندد تا سر آخر بگوید:
در کیسۀ احرار بُوَد نقدِ حقایق
ناهید بُوَد بهرِ وطن عاشقِ صادق
لعل و زر و سیم است بَرِ خصمِ منافق
زین رو کلماتش همگی رنگ به رنگ است
وَ لابد ناهیدی‌ها حسابی با شعری که بهار از زبان روزنامه‌شان سروده کیف کرده‌اند، غافل از اینکه ملک‌الشعرا با خبرگی‌اش در صنایع ادبی به آن‌ها بدل زده است. اگر کلمات آغازین سه مصراع اولِ هر بند این مسمط را ترکیب کنید تا مصراعی به‌دست آید و بعد مصراع چهارم را عیناً به آن اضافه کنید تا یک بیت شود، از ترکیب ابیاتی که این‌چنین به دست آمده غزلی شکل خواهد گرفت ضد جمهوریِ رضاخانی و این گونه آغاز می‌شود:
جمهوریِ سردارسپه مایۀ ننگ است
این صحبت اصلاح وطن نیست که جنگ است
از کار قشون حال خوش از ما چه توقع
کاین فرقه بر این گله شبان نیست پلنگ است ...
وَ این گونه به انتها می‌رسد که:
در کیسۀ ناهید بود لعل و زر و سیم
زین رو کلماتش همگی رنگ به رنگ است
ملک‌الشعرا بهار، صنعت توشیح(بر وزن توضیح) را به‌کار برده تا حرفی سیاسی که فاش گفتنش از خطر خالی نبوده است را بیان کرده باشد. اما در تاریخ ادبیات فارسی چنین صنایعی بیشتر ابزار زورآزمایی و تفننِ از سَرِ غرور میان شاعران و نویسندگان بوده و اغلب جز بازی‌های لفظیِ فخرفروشانه نمی‌توان مقصودی برای ظهور و بروزشان یافت.
توشیح جزو صنایع بدیع لفظی است و آنچه اینجا خواهم گفت درباره چیستی و چگونگی این صنعت در ادبِ فارسی خواهد بود؛ که همین لفظ را در ادبِ عرب شرح و معنای دیگری است. توشیح را قدما در کتب بلاغی توضیح داده‌اند و از معاصرین کسی چیز زیادی برآن توضیحات نیفزوده است. توشیح در لغت یعنی «وُشاح به گردن کسی انداختن» که وشاح را در لغت‌نامه‌ها معنا کرده‌اند به «دو رشته منظوم از مروارید و جواهرِ مختلف‌الاَلوان که بر یکدیگر پیچیده زنان از گردن تا زیر بغل آویزند» یا «دوالی است پهن و مرصّع به جواهر رنگارنگ». توشیح در اصطلاح ادبی چنین است که نویسنده و شاعر، کلام را چنان بنویسد یا به نظم کشد تا کلمه یا کلماتی مستقل و بامعنا از دل کلام اصلی بیرون بیاید:
رسد وامق به عذرا عاقبت خسرو به شیرین هم
شود گر خنجری هرموی بدگویان و زوبین هم
که می‌توان بخشِ مشهور آیۀ سی و هشتم سوره شورا، یعنی «وَاَمرُهُم شوری بَینَهُم» را از بیت یاد شده استخراج کرد. به شعری که صنعت توشیح در آن به‌کار رفته باشد «مُوَشَّح» می‌گویند، وَ موشح در لغت «وشاح به گردن افکنده» و «آراسته و زینت داده شده» معنا می‌دهد. به این اعتبار، قصیدۀ موشح و قطعۀ موشح و رباعی موشح و سایر موشحات خواهیم داشت. دو طرز مشخص و مشهور از به‌کار بردن توشیح در اشعار برشمرده‌اند که یکی منجر به استخراج کلامی مستقل از شعر اصلی می‌شود و دیگری به استخراج یک کلمه می‌انجامد. قصیده‌ای از رشیدی سمرقندی هست که به مثال استاندارد برای حالت اول بدل گردیده. به ابیات آغازین این قصیده توجه کنید:
ای کَفِ رادِ تو در جود به از ابر بهار
خلق را با کَفِ تو ابرِ بهاری به چه کار
عالمی را دل از افشاندنِ بارانِ کَفَت
خوش و خُرَّم شد و آراسته چون باغِ بهار
بیش از اندازۀ این طایفه بر بنده نهاد
جودِ تو بارِ گران زآن دو کَفِ گوهربار
دیگرانند چو من بنده و من بنده ز شکر
عاجزم چون دگران وَز خجلی گشته فکار
عجز یکسو نِه و انگار که کَردَستَم جُرم
سوی عَفوَت نگران مانده و دل پرتیمار
تو خداوندی احسان کن و این جرم به فضل
زین رهی درگذران زآنکه تویی جرم گذار ...
از بیت سوم تا ششم اگر انتهای مصراع اول هر بیت را به ابتدای مصراع دوم آن وصل کنیم در نهایت با این رباعیِ مواجه خواهیم شد که مستقل از اصل قصیده است:
بر بنده نهاد جودِ تو بارِ گران
من بنده ز شکر عاجزم چون دگران
کردستم جرم سوی عفوت نگران
این جرم به فضل زین رهی درگذران
وَ شاعر در ابیات بعدی نیز شعرهای مستقلی تعبیه کرده و همین روشِ انتها و ابتدای مصراع را به هم پیوستن، ما را با یک قطعه پنج بیتی در بحر هَزَج و یک قطعه دوبیتی بر وزن «مفعولُ مَفاعِلُن فَعولُن» مواجه خواهد ساخت، وَ از این جهت که چند بیت ابتدای قصیدۀ رشیدی سمرقندی را مثال آوردم و قصیده طولانی است، به باقی ابیاتش اشاره نخواهم کرد. موشحاتی نظیر این قصیده را «مُوَشَّحِ مُحَیَّز» نامیده‌اند؛ یعنی هرکدام از شعرهایی که در دل شعر اصلی شکل می‌گیرد و وزنی متفاوت دارد، به یک حَیِّز(بخش) تعبیر شده است. این تا حد زیادی شبیه به صنعتی است که در بلاغت انگلیسی به آن Mesostich می‌گویند.
برای شناختن دومین حالت موشح در شعر فارسی، که از نظر میزانِ کاربرد شیوعش بیش از حالت اول است، مثال زیر را بخوانید:
من بر دهنت به موی بستم دلِ تنگ
حاصل زِ لبت نیست برون از نیرنگ
من با تو و تو با منِ مسکین شب و روز
دارم سر آشتی، تو داری سر جنگ
اولین حرف از اولین کلمۀ هرمصراع را جدا کنید و ببینید که نام «محمد» شکل می‌گیرد. این شکل موشح برای تعبیه نام اشخاص و اماکن و القاب افراد و کلماتی که نشانۀ رویدادی مهم هستند به‌کار رفته و نظیر همان صنعتی است که در ادبیات انگلیسی به True Acrostic معروف است. در این شعرِ ادگار آلن پو با کنار هم گذاشتن اولین حرفِ هر سطر، کلمه ELIZABETH پیدا خواهد شد:

وقتی می‌گویند این شعر «مُشَجَّر» است یا آن یکی «مُطَیَّر»، به این معناست که آن موشح را در شکلی شبیه پرنده(طَیر) گنجانده‌اند و این‌را در تصویری شبیهِ درخت(شَجَر). وقتی شعرِ موشح را در اشکال هندسی می‌گنجانند، اگر دایره باشد «مُدَوَّر» نام می‌گیرد و اگر در قالبی پیچ در پیچ و گره‌وار قرارش دهند اسمش را می‌گذارند مُعَقَّد(گره‌دار). جز مطیر که در نامگذاریِ اَشکالِ حیوانی متمایز شده، سایر شکل‌های حیوانی را «مُجَسَّم» و «مُصَوَّر» نامیده‌اند. در تنۀ یک نمونه مشجر(شکل 1) می‌خوانیم:
نگه کن بِدان چهرۀ دل‌فروز
چو باغ اِرَم پُرگُل و پرنگار
از کلمات تنه و ترکیبشان با کلمات شاخه‌ها، می‌شود به ابیات و در نهایت اشعار مستقل رسید. مثلاً ترکیب چهار خانه از تنۀ مشجر با کلماتِ شاخۀ چهارمِ سمت چپ، این بیت را به‌دست می‌دهد:
نگه کن بدان چهرۀ لاله‌گون
چو ماهی شکفته بر او لاله‌زار
همین چهار خانۀ تنه را اگر با شاخۀ چهارمِ سمت راست ترکیب کنید می‌شود:
نگه کن بدان چهرۀ همچو ماه
که از عشق او شد دلم بی‌قرار

در نمونه‌ای از مُعَقَّد(شکل 2) شعر از گوشۀ سمت راستِ تصویر آغاز می‌شود و در مسیری پیچ در پیچ پیش می‌رود تا به انتهای سمتِ چپِ تصویر برسد. از ترکیب کلماتی که در تقاطع‌های این مسیر قرار گرفته‌ است بیتی ساخته می‌شود به این شرح:
آنکس که ز بخت روشنایی جوید
با حاجب نصر آشنایی جوید
شعر اصلی با مصرعِ «فخر من است آنکه هست مفخر دنیا» آغاز می‌شود و با مصراع «شاد بِدو اولیا و سوخته اعدا» پایان می‌پذیرد. در شکلی دیگر(شکل 3) که به آن هم «مُضَلَّع» گفته‌اند و هم «مُرَبَّع»، هر بیتی که از طول خوانده شود عیناً از عرض هم قابل خواندن است. مثلاً وقتی در طول می‌خوانیم «از فُرقَتِ آن دلبر من دایِم بیمارم»، در عرض هم عیناً همین را خواهیم خواند.

گرچه در سطرهای پیش گفتم که توشیح در اصطلاحِ ادبِ عرب در این نوشته طرح نخواهد شد، اشاره به این نکته لازم است که پژوهندگان بلاغت در فارسی و عربی، درباره توشیح در ادبِ عرب تقریرات متفاوتی داشته‌اند که اشاره به آن‌ها مطلب را بیش از اندازه طولانی خواهد ساخت. فقط تأکید می‌کنم که در کتب بلاغی که به زبان عربی نوشته‌اند، توشیح ربطی به توشیح در ادبِ فارسی ندارد و صنعتی که در بلاغتِ عرب با توشیح در بلاغتِ فارسی هماهنگ و همانند است «تلویح» نام دارد. وَ چنین است که این مکتوب را با یک رباعیِ مُوَشَّح ختم می‌کنم:
بردی دل من، من از تو آن می‌طلبم
وز گم شدۀ خویش نشان می‌طلبم
سر مصرع هر کلام حرفی دارد
هرچیز که شد من ازتو آن می‌طلبم

*ذوقی، مجتبی، از تفنن‌های اشعار عجم؛ توضیحاتی پیرامون صنعت توشیح در ادب فارسی، هفته‌نامه ادبی-فرهنگی رودکی، پانزدهم بهمن 1388؛ شماره 55 و 56، ص 24 و 25.

«نقابِ مرگِ سرخ» (Mask Of The Red Death) یکی از بهترین‌های زاگرب فیلم (Zagreb Film) است که در سال 1969، به‌دست برانکو رانیتُویچ (Branko Ranitovic) و پاوائو استالتر (Pavao Stalter)، برگرتۀ داستانی به‌‌همین‌نام از ادگار آلن پو، ساخته شد. چندسال پیش که اولین‌بار این انیمیشن را دیدم، به‌دلایلی که از هنرهای تجسمی دورتر وَ به فلسفه و ادبیات نزدیک‌ترند، علاقه‌ام را برانگیخت. اما نقاب مرگ سرخِ زاگرب فیلم را بهانه کنم و چیزی دربارۀ نامِ متنِ مبنای آن بگویم؛ این داستان کوتاه اولین بار در 1842 به نامِ The Mask of the Red Death چاپ شد که همین‌نام را بر انیمیشن مذکور گذاشته‌اند. دو-سه سال بعد از اولین انتشار، mask را درعنوان تغییر داده‌ و بدلش کرده‌اند به masque؛ عنوان داستان شده است The Masque of the Red Death؛ همین نامی که اینک عنوان رسمی و شناخته شده داستان است. نمی‌دانم این تبدیل کار نویسنده بوده یا ناشر و ویراستار. کار هرکه بوده به‌نظرم شایسته است، چون باتوجه به سمبولیسمِ داستان و پیچیدگی‌های تفسیربردارِ آن، حضور masque در عنوان، غنی‌تر و گویاتر و شامل‌تر از mask است.

از اینکه هربار با دیدن کتابی که نویسنده‌ای فارسی‌زبان درباره صنایع دستی ایران نوشته است –فارغ از خوب یا بد بودن آن- به‌سرعت شادمان می‌شوم، متأسفم. این تأسف از آن‌روست که با دیدن هرکتاب تازه به‌یاد می‌آورم که چه دیر در فکر نوشتن درباره صنایع و هنرهای بومی خود شده‌ایم. وَ اینک اثری دیگر که در سال 1387 چاپ دوم خود را تجربه کرده است؛ «شیشه‌گری دستی در ایران»**.
منتقد حق ندارد هیچ کتاب سودمندی را تخطئه کند، درعین‌حال که حق کوتاه آمدن در برابر کاستی‌ها را نیز ندارد. منِ منتقد، حق ندارم بی‌آنکه طرح اساسی یک کتاب و معضلات و تنگناهای پژوهشیِ موضوعِ آن را در نظر بگیرم شروع کنم به قلم‌اندازِ هرآنچه به‌ذهنم می‌آید؛ وَ البته کوتاه آمدن بیش از حد نیز نقد را آبکی و بیهوده می‌کند. نقد کتاب جز آنکه کتابی را به‌خواننده معرفی می‌کند، شایسته است تا ابتدا توان یک کتاب را بسنجد، طرحش را مشخص کند و سپس محاسن و معایب آن را برمبنای طرحِ آن کتاب و مقایسه با آثاری که در طرح و حوزه پژوهش با آن‌ مشترکند بیان کند. کشور ما همان‌قدر که در روش تحقیق ضعف دارد در روش نقد رنجور است؛ خاصه در نقد آثار پژوهشی. در مواجهه با چنین آثاری، نباید حسی برخورد کرد و باید از منظر سودمندی برای پژوهش‌های آینده و میزان اطلاعاتی که در اختیار ما قرار می‌دهند سنجیدشان. سالیانی که ویل دورانت دست در کار نگارش و چاپ تاریخ تمدن داشت، متخصصان تاریخ مدام به او ایراد می‌گرفتند که: اول، دورانت موضوعی تخصصی را عوامانه کرده است؛ دوم، چیز جدیدی بر پژوهشِ تاریخ نیفزوده است؛ سوم، از منابع دست اول سود نبرده است؛ وَ چهارم؛ به‌منابع و تحقیقات تازه رجوع نکرده است. ما می‌توانیم این چهار ایراد را به‌صورت چهار سؤال مطرح کنیم و به‌عنوان منتقد حق داریم که آثار پژوهشی را با این چهار پرسش اساسی مواجه گردانیم که: 1- آیا این اثر به‌صورت تخصصی به‌موضوع پرداخته است یا موضوعی تخصصی را عوامانه کرده است؟ 2- آیا این اثر چیز جدیدی بر پژوهش‌ها و اطلاعاتِ پیشینِ ما درباره موضوعش افزوده است یا خیر؟ 3- آیا نویسنده در این پژوهش به‌منابع دست اول رجوع نموده یا نه؟ 4- آیا در این کتاب به آخرین تحقیقات انجام شده درباره موضوعش رجوع شده است یا خیر؟ اما باید مراقب بود که در طرح این پرسش‌ها همۀ آثار را به‌یک چوب نرانیم؛ باز از تجربه دورانت استفاده می‌کنم و بر اساس پاسخی که او در مواجه با این چالش به‌منتقدانش داد، منتقدان را به‌هوشیاری در طرح پرسش و یافتن پاسخ مناسب فرا‌می‌خوانم. دورانت چیزی شبیه به این گفت که من تاریخ تمدن را با نگاهی کلی و ترکیبی نوشته‌ام و اگرچه عموم مردم می‌توانند با کتاب ارتباط برقرار کنند اما این دلیلی بر عوامانه بودن کتاب نیست. در پاسخ به‌پرسش دوم گفت که ممکن است کتاب من چیزی بر اطلاعات تاریخی نیفزوده باشد اما یک روش جدید برای ترکیب چیزهایی که به‌هم وابسته‌اند اما همواره جدا از هم تحقیق شده‌اند به‌کار برده است. درباره اینکه از منابع دست اول سود نبرده عنوان کرد که لزومی نداشته تا با این طرح کلی که درنظرش بوده، شخصاً به همه‌جا سرک بکشد و اسناد و مدارک را از نزدیک بررسی کند؛ بنابراین به‌تحقیقات اساسی که در دسترس و مورد وفاق متخصصانِ هر موضوع بوده مراجعه نموده است. با چالشِ چهارم چنین برآمد که گفت من اعتقاد دارم که آخرین تحقیقاتِ تخصصی در هر موضوع صرفاً منجر به‌اصلاحات جزئی می‌شود و بنیادِ پژوهش‌های پیشین را یکسره دچار تردید نمی‌کند؛ بنابراین در این طرح کلی، عدم استفاده از نتایجِ تحقیقاتِ جزئی‌نگرانۀ تازه، چندان ضربه‌ای به‌اصل مطلب نمی‌زند. اگر دقت کرده باشید پاسخ ویل دورانت که درباره کتاب تاریخ تمدن پاسخی به‌جاست، همه براین مبنا استوار است که آقایان منتقدان! تحقیقات من با نگاهی کلی‌نگر صورت گرفته و خواسته‌های جزئی شما نابجاست. این برای منتقد می‌تواند درسی باشد که این چهار سؤال اساسی برای سنجش پژوهش‌هایی مناسب است که طرح آنها منحصر به‌موضوعی خاص و جزئی است. اکنون که سخن از کتاب «شیشه‌گری دستی در ایران» است، می‌بینم که با استقبال علاقه‌مندان به‌صنایع دستی و دانشجویان مواجه شده است. یکی از دلایل این امر فقر بیش از حد آثار موجود در زبان فارسی درباره شیشه و شیشه‌گری، به‌خصوص نوع ایرانی آن، است. ترجیح می‌دهم این کتابِ مفید و بسیار سودمند را یک جزوۀ تر و تمیز تلقی کنم که به‌خاطر همین فقر به‌کسوت کتاب درآمده و چه سودها که از این جزوه عاید خواننده علاقه‌مند نخواهد شد. خواننده‌ای که احتمالاً در جست‌وجوی شیشه بر پله‌های پر سر و صدای خانه قوام*** قدم گذاشته و آنجا را محل جولان نگهبانان نا‌آزموده و مخل آرامش یافته و از بی‌حالی و کم‌اطلاعی موزه‌داران و راهنمایان دلسرد شده و مجذوب رنگ‌ها و طرح‌ها و بی‌آنکه چیزی دستگیرش شود به‌یک کتابفروشی پناه آورده و از قضا جزوه‌ای یافته است به‌نام «شیشه‌گری دستی در ایران». دلم می خواهد فرض را بر این بگذارم که این جزوه عجالتاً آمده است تا اندکی از جهل ما بکاهد و روزی روزگاری به‌کتابی نسبتاً جامع تبدیل شود؛ اما چه کنم که از نام و وجناتش برمی‌آید که این جزوۀ عمومی به‌قصد نشستن بر جایگاهی تخصصی به‌میدان آمده است. منِ خواننده چه چیزی جز نام این کتاب دارم؟: «شیشه‌گری دستی در ایران»؛ مثل اینکه بگوییم «تاریخ روم» یا «فلسفه هگل» و کذا. کاش نویسنده می‌نوشت «آشنایی با» یا «مقدمه‌ای بر»، مثل همان‌ها که می‌نویسند «آشنایی با تاریخ روم» یا «مقدمه‌ای بر فلسفه هگل»؛ یا ای کاش در مقدمه، آنجا که در بیان دلایل نگارش این جزوۀ مفید می‌نویسد: «[...] و در اختیار نبودن منابع و مآخذ مکتوب و کافی در زمینه شیشه‌گری دستی همه و همه عواملی بودند که زمینه‌ساز تهیه و تدوین این مجموعه شدند»(پیشگفتار کتاب ص 8)، اشاره می‌شد که این نوشته تنها مقدمه‌ای است بر این مبحث. شاید بگویید که دارم مته به خشخاش می‌گذارم اما امان بدهید تا حرفم را ادامه دهم؛ در دوره‌ای که سیل منابع مکتوب در زمینه‌های مختلف به‌سوی ما روان است و خواننده ممکن است فریب کتاب‌های کم‌مایه و پراشتباه را بخورد، پژوهنده و نویسندۀ آگاه که مطلبی مفید نوشته است باید طرحِ بحث و آنچه عاید خواننده خواهد شد را در مقدمه کتابش با شجاعت بیان کند؛ وَ بلکه بیشتر از آن لازم است تا به‌خواننده بگوید که آنچه خواهد خواند کجای دایرۀ تحقیقات درباره آن موضوع قرار می‌گیرد. مسلماً امیدواری نویسنده «شیشه‌گری دستی در ایران» به‌جهت سودمند افتادن کتاب برای دانشجویان و دانش‌پژوهان، امیدی عبث نبوده اما این کتاب یا به‌زعم من «جزوۀ منقح»، کاستی‌هایی دارد که در ادامه اجمالاً به برخی از آن‌ها اشاره خواهم کرد. البته فرض را بر این می‌گذارم که کتاب همان «مقدمه‌ای بر» یا «آشنایی با» شیشه‌گری دستی در ایران است، وگرنه با توجه به نامِ اصلیِ کتاب باید آن را با چهار سؤال بالا مواجه کنم و اینک که منابع فارسی در این زمینه چندان زیاد نیست این کار را شایسته نمی‌دانم. ما می‌خواهیم یک «مقدمه‌ای بر شیشه‌گری دستی در ایرانِ» خوب و نسبتاً کامل داشته باشیم تا بر سودمندی‌اش افزوده شود و نام خیرش ماندگارتر گردد و از جزوه‌ای منقح به‌کتابی مستطاب بدل گردد؛ چراکه شاید چاپ‌های بعدی هم به‌عرصه برسند.
از فصل اول این جزوۀ منقح که کلیاتی درباره شیشه است بگذریم و به فصل دوم، «پیشینه شیشه‌گری در ایران»، برسیم. در این فصل مطالب و کلیات خوبی عنوان شده که بدون خیال‌پردازی و اشاره به حکایت‌های مجعول، تاریخچه‌ای از ظهور و ساخت شیشه در ایران به‌دست می‌دهد. من قبول دارم که منابع و اطلاعات در این‌زمینه بسیار اندک است اما برخی اطلاعات تاریخی مغفول مانده و از برخی تکنیک‌های ساخت اشیای شیشه‌ای جز نام چیزی به‌میان نیامده است؛ اینکه مثلاً «دمیده آزاد» یا «دمیده در قالب» را در این بحث تاریخی چرا نویسنده بیشتر توضیح نداده است یا درباره جنس قالب‌ها چرا اطلاعی به‌ما نمی‌دهد؛ یا حتی اطلاعاتی که شاید چند خط بیشتر جا اشغال نمی‌کرد اما می‌توانست خواننده را در استفاده بیشتر از موزه‌ها یاری دهد. حتی می‌شد اشاره‌ای داشت به ایراداتی که در متون معتبر هم راه یافته و هنوز برطرف نشده است؛ مثلاً اصطلاح «قالب شنی» که در اصل باید «قالب گِلی» باشد؛ یا اصطلاحی مثل «گِل گرفتگی» که ویژه سفال است اما در بحث بیماری‌های شیشه به اشتباه آن‌را به‌جای پدیده «صدف گرفتگی» به‌کار می‌برند.

هنوز در فصل دوم شیشه‌گری دستی ایران هستم و باید به نکته مهمی اشاره کنم. البته از سیاست‌های ناشر بی‌خبرم و نمی‌دانم روی سخنم با نویسنده باید باشد یا ناشر را هم به‌شنیدن بطلبم؛ در این فصل غیر از چند پلان، تصاویری از اشیای شیشه‌ای داریم که بی‌تردید به‌فراخور بحث و از سوی نویسنده برای کتاب تهیه شده است؛ تصاویری که از فرط بی‌کیفیتی جلوۀ سنگی دارند. ای کاش این ضرورت تشخیص داده می‌شد که این کتاب تصاویر رنگی می‌خواهد. دوره و زمانه‌ای است که جز در مواردی اندک، بهانه‌ای برای تصاویر بی‌کیفیت و سیاه و سفید پذیرفته نیست؛ آن هم در مباحثی که به‌ هنر مربوط است و آن هم هنری که زیبائی‌شناسی‌اش وابسته به بینایی است. اگر ناشر می‌توانسته رنگ را به این صفحات بیاورد و نیاورده، باید گفت که لااقل فصل دوم کتاب به‌خاطر این کم‌کاری تباه شده است. حال اگر قحطِ تصویر بود می‌گفتیم که بر دست‌اندرکاران نگارش و چاپ، حرجی نیست؛ اما کیست که نداند مثال‌های رنگی برای این کتاب به‌وفور یافت می‌شود. این آفت، فصل چهارم کتاب را نیز سوزانده است؛ فصلی که می‌پردازد به‌انواع محصولات شیشه‌ای دست‌ساز و کارهای تکمیلی روی شیشه. علاوه براین‌ها، ناشری که خصوصی نیست و از هزینه ملی سود می‌برد باید به منِ خواننده محصول باکیفیت ارائه کند؛ در کتابی با این موضوع، صرفاً استفاده از کاغذ خوب و جلد زیبا نشانه کیفیت نخواهد بود.

در فصل سوم که ابزار و وسایل شیشه‌گری را می‌شناساند، اطلاعات کارگاهی خوبی وجود دارد و فصل پنجم که بسیار کوتاه به موقعیت کنونی شیشه‌گری در ایران اختصاص دارد، با ارائه راهکارهایی درباب آنچه برای حفظ حیات شیشه‌گریِ دستی در ایران لازم است به‌پایان می‌رسد؛ وَ جزوه‌ای عالی در باب شیشه‌گری دستی در ایران که می‌توانست با کمی دستکاری و اضافات و مثال‌های رنگی فراوان، به کتابی خوب بدل شود، این‌چنین پایان می‌پذیرد.

فرهنگ‌های هند و اروپایی که از هزاران سال پیش در فاصله میان هند و روم گسترده بوده‌اند، باوجود همه فواصل و سنت‌های متنوع بومی، مبنایی اساطیری دارند و وجود شباهت در ریشه‌ها و ساختار اساطیرشان انکارناپذیر است. کمتر از دویست سال است که مطالعات تطبیقی درباب زبان و فرهنگ هند و اروپایی آغاز شده و در همین زمان نه چندان دراز، محققان را معلوم گشته که اشتراکات، شباهت‌ها و ریشه‌های مشترک در این فرهنگ‌ها بیش از آن است که بشود نادیده انگاشتشان. اگر هم‌ریشگی‌هایی میان اساطیر طیف هندی و طیف اروپایی یافته‌اند، لاجرم در اساطیر ایرانی نیز که در میانه این گستره قرار می‌گیرند مشترکات فراوانی با هر دو طیف خواهیم یافت.
در چند دهه اخیر در میان خود اسطوره‌شناسان، بسته به نگاه روانشناسانه یا ادیبانه، دو گرایش عمده وجود داشته است که اولی اسطوره‌ها را دارای ساختاری کلی و مشابه می‌داند و دومی بر تنوع و تغییر مداوم اسطوره‌ها پامی‌فشارد. مطالعه تطبیقی اسطوره‌ها مشخص ساخته که اولاً هم‌ریشه بودن اسطوره‌ها در نقاط دور از هم امکان‌پذیر است و درثانی، می‌توان ساختار کلی و مشابهی برای شکل‌گیری بسیاری از اسطوره‌ها قائل بود اما تغییر و تبدیل اساطیر را نیز نمی‌توان نادیده گرفت؛ همین است که ریشه‌یابی و تطبیق اساطیر با یکدیگر، گاه به هیچ نقطه قطعی نمی‌رسد؛ وَ چه‌بسا در یک فرهنگ بومی، یک اسطوره خود تبدیل به اسطوره دیگری شود که از اساس با شکل قبلی‌اش متفاوت است.
بحث دیگر درباره اسطوره و ادبیات است. باید تأکید کرد که اسطوره و ادبیات دو چیز جدا از همند که با هم بده بستان دارند اما هیچیک معادل دیگری نیست. شاید این تأکیدی که گذشت توضیح واضحات به نظر آید اما تجربه و آثار محققان نشان داده که همواره این میل در اسطوره‌شناسان با گرایش ادبی وجود داشته که ادبیات و اسطوره را به یکدیگر تقلیل دهند. درست مثل همان میلی که میان اسطوره‌شناسانی که گرایش تاریخی دارند همواره وجود دارد که اسطوره و تاریخ را به یکدیگر فروکاهند. گرچه پایه‌گذاران میتولوژی تطبیقی، طیفی از از زبان‌شناسان؛ به‌خصوص در گرایش لغت‌شناسی، نژادشناسان، دین‌شناسان و فلاسفه، جامعه‌شناسان و آواشناسان بودند؛ آزمایشگاه این مطالعات، بیش از هرجا در کتب ادبی و آثار هنری بوده است. اسطوره از آئین سربرآورده و آن را در خود پنهان ساخته و در ادبیات مدام بازتعریف شده است. بسیاری از خدایان اساطیری در آثار ادبی به انسان بدل شده‌اند و بسیاری از شخصیت‌های انسانیِ ادبیات، کارشان به جایی رسیده که به اساطیر پیوسته‌اند. اما به‌طور کلی اسطوره و ادبیات هیچگاه ما به‌ ازای هم نیستند. رابطه اسطوره و ادبیات حالات مختلفی دارد که یکی از مهمترین آن‌ها امکان ردگیری اساطیر در آثار ادبی است؛ یعنی اینکه ادبیات ما را به اسطوره نزدیک می‌کند و در شناسایی آن یاری می‌نماید. در حالت دیگر، ادبیات از اسطوره اقتباس می‌کند و حتی ژانرهای تازه‌ای برای خود می‌آفریند. حالت دیگر این است که در ادبیات امکان شکل‌گیری اسطوره‌های جدید وجود دارد.
در ادامه این یادداشت، با آگاهی از کوتاهی و قصورِ مقدمه، قصد دارم چند وضعیت اسطوره‌ای در شاهنامه را؛ که اثری است مربوط به فرهنگ هند و ایرانی، با پاره‌ای از اساطیر یونانی تطبیق دهم. اینکه چرا می‌گویم «چند وضعیت اسطوره‌ای در شاهنامه»، به این سبب است که شاهنامه، ادبیات است و در دوره تاریخی شکل گرفته و اساطیر آن در بسیاری موارد با نسخه اصلی اسطوره‌های اوستایی متفاوت هستند. وضعیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه را نمی‌توان از لحاظ معنوی با اسطوره‌های یونانی سنجید؛ چراکه اساطیر یونانی تجسم بشر در مسائل طبیعی و فراطبیعی است؛ از عشق و شراب و علم و مستی و عقل گرفته تا طوفان و خشکسالی و مرگ و جهان پس مرگ. درحالی که وضعیت‌های اسطوره‌ای در شاهنامه بیشتر مربوط است به مبارزات ملی و مسائل مربوط به حفظ میهن و سرزمین. شاهنامه بیش از آنکه اسطوره‌ای باشد، پهلوانی است. همین است که اسطوره‌های آفرینش و حرکات آغازین بشر در شاهنامه تفاوت کلی با اصل اوستایی آن دارد و اصولاً بسیار مختصر و مفید بیان شده است؛ وَ همین مختصر هم از فصل ضحاک فراتر نمی‌رود و باقیِ شاهنامه اثری کاملاً پهلوانی است که صرفاً وضعیت‌های اسطوره‌ای در آن وجود دارد، نه خود اسطوره به‌صورت اصیل. مثلاً روایت آفرینش در شاهنامه اگر با اصل اوستایی مقایسه شود داستان کیومرث را چندان شبیه اصل نخواهیم یافت. یا «مهر» که در مهریشت کاملاً اساطیری و مذهبی است و در زامیادیشت به‌عنوان ایزد زمین حاضر است و شاید قدرتی در حد آپولون (Apollo) دارد، حرف چندانی از او در شاهنامه نیست. «یم» که در اوستا وجودی مقدس است در شاهنامه حضوری انسانی دارد؛ در شاهنامه یم خدا نیست، شاه است. یا آن اژدهای سه پوزه سه سر وَ کشنده‌اش که جزو اساطیر هند و ایرانی است، در شاهنامه به انسان‌هایی در وضعیت اسطوره‌ای بدل شده‌اند؛ اژدها ضحاک شده و کشنده‌اش فریدون. از این‌دست مثال‌ها زیاد می‌توان آورد. پس اینکه می‌خواهم به شباهت‌هایی میان چند وضعیت اسطوره‌ای در شاهنامه و بخش‌هایی از اساطیر یونان اشاره کنم از جهت اثبات رابطه و نفوذ منابع اساطیری ایرانی و یونانی در یکدیگر نیست. بلکه مقصود، مقایسه و شباهت‌یابی میان قهرمانان شاهنامه به عنوان اثری ادبی، با برخی قهرمانان حاضر در اساطیر یونان خواهد بود. شاید اشاره به این نکته جالب باشد که قهرمانان حاضر در حماسه‌های یونانی و هندی نیز گاهی مطابقت تام و تمام با سرچشمه‌های آئینی و اسطوره‌ای ندارند.
هفت خوان رستم، داستانی است قهرمانی که به‌ طرزی ویژه به هنرنمایی رستم می‌پردازد. او برای نجات کاووس شاه و همراهانش که در دژی اسیر شده‌اند و نابینا، هفت مرحله دشوار را پشت سر می‌گذارد که سرانجامش کشتن دیو سپید و چکاندن خون او در چشم کاووس و بینا شدن و نجات یافتن کیکاووس و همراهان اوست. هفت خوان رستم عبارت است از: خوان اول؛ نبرد رخش با شیر، خوان دوم؛ گذر از بیابان بی‌آب و علف، خوان سوم؛ نبرد با اژدها، خوان چهارم؛ زن جادو، خوان پنجم؛ جنگ با اولادِ دشتبان، خوان ششم؛ نبرد با ارژنگ دیو، خوان هفتم؛ کشتن دیو سفید. در اساطیر یونانی نیز با دوازده خوان هرکول (Hercules) مواجه می‌شویم. هرکول از طرف بدخواهانش مورد آزمایش قرار می گیرد تا مگر از بین برود یا آسیبی ببیند اما او همه سختی‌ها را پشت سر می‌گذارد و دوازده خوان او به شرح زیر است: اول؛ کشتن شیر نمیا (Kill the lion of Nemea)، دوم؛ کشتن مار نه سر هیدرا (Kill the nine-headed Hydra)، سوم؛ گرفتن گوزن (Capture the Ceryneian Hind) ، چهارم؛ کشتن گراز وحشی اریمانتوس (Kill the wild boar of Erymanthus)، پنجم؛ روفتن اصطبل شاه آوگیاس (Clean the Augean Stables of King Augeas)، ششم؛ کشتن پرندگان گوشت‌خوار در استیمفالیس (Kill the carnivorous birds of Stymphalis)، هفتم؛ کشتن گاو وحشیِ کِرِت (Capture the wild bull of Crete)، هشتم؛ اسیر کردن جادوگر آدم‌خوار دیومدس (Capture the man-eating mares of Diomedes)، نهم؛ به‌دست آوردن کمربند هیپولیتا ملکه آمازون‌ها (Obtain the girdle of Hippolyta, the queen of the Amazons)، دهم؛ دزدیدن گله گرئون (Capture the oxen of Geryon)، یازدهم؛ برداشتن سیب‌های زرین از باغ هسپریدس (Take the golden apples from the garden of the Hesperides) که اژدهای صدسر لادون (Ladon) نگهبانشان بود، دوازدهم؛ آوردن سِربروس سگ سه سرِ سرزمین هادس به سطح زمین (Bring Cerberus, the three-headed dog of Hades, to the surface world). این نکته را نباید از یاد برد که نام رستم نه در اوستا آمده و نه در متون پهلوانی اثری از نام او هست؛ فقط گاهی در این متون «رستخم» دیده شده است؛ اما هرکول از نسل خدایان و جزو اساسی اساطیر یونان است. گذشته از شباهت هفت خوان رستم و دوازده خوان هرکول، اعمال رستم در هفت خوان، با کارهای قهرمانانه اُدیسیوس (Odysseus)، تسئوس (Theseus) و پرسئوس (Perseus) شباهت‌هایی دارد. نکته ظریفی که وجود دارد این است که این اعمال قهرمانانه چه قهرمان آن رستم باشد چه هرکول و چه ادیسیوس، صرفاً متکی به زور بازو نیست و هوش نقش اساسی در موفقیت آن‌ها دارد. تیزهوشی رستم در نبرد با اکوان دیو در خاطر همه کسانی که شاهنامه خوانده‌اند هست؛ یا قدرت فکری ادیسیوس (اولیس) در راه بازگشت از جنگ تروآ. هرکول هم در یکی از دوازده خوان خود قدرت فکری‌اش را بروز می‌دهد؛ آنجا که اطلس (Atlas) را با پیشنهاد نگه داشتن زمین فریب می‌دهد تا سیب‌های زرین باغ هسپریدس را برایش بیاورد. وقتی اطلس با سیب‌ها برمی‌گردد هرکول به بهانه اینکه می‌خواهد لختی بیاساید و درد شانه‌هایش را فرونشاند، از او می‌خواهد زمانی اندک زمین را بر پشت خود بگیرد. به محض اینکه اطلس زمین را برپشت می‌گیرد هرکول با سیب‌ها می‌رود و اطلس را برای ابد درگیر نگه داشتن زمین بر پشت خویش می‌سازد.
ماجرای سیاوش و سودابه را اگر از منظر تراژدی بنگریم با داستان هیپولیتوس (Hippolytus) و فائدرا (Phaedra) همخوان است. سیاوش پسر پاکدامن کاووس شاه بود که سودابه زن پدرش عاشق او شد و چون سیاوش عشق او را رد کرد، سودابه به او تهمت زد. سیاوش برای اثبات پاکدامنی خویش از آتش گذشت و بعد به سرزمین بیگانه رفت و در آنجا غریبانه کشته شد. آفرودیت (Aphrodite) عشق هیپولیتوس را به دل نامادری‌اش فائدرا انداخت اما هیپولیتوس عشق‌بازی با نامادری را ناپسند دانست. فائدرا از پاسخ نیافتن عشقش چنان غمگین شد که خود را حلق‌آویز کرد و یادداشتی از او یافتند که در آن هیپولیتوس را عامل مرگ خود دانسته بود. تسئوس پدر هیپولیتوس، بی‌آزاری و پاکدامنی پسر را باور نکرد و در پیشگاه پوزیدون (Poseidon) خدای دریا، هیپولیتوس را نفرین نمود و قصد کرد تا او را تبعید کند. هنگامی که هیپولیتوس عازم سفر شد، موجودی از دریا بیرون آمد و اسب‌های ارابه او را رم داد؛ هیپولیتوس زمین خورد و زخمی مرگ‌بار برداشت. تسئوس زمانی متوجه بی‌گناهی پسر خود شد که او را در بستر مرگ یافت.
ماجرای تولد زال که فرزند سپیدموی سامِ نریمان بود، یادآور داستان زئوس (Zeus) و کرنوس (Cronus) است. سام از سپیدی زال ننگ داشت و طفل را بدیمن و بدشگون دانست. پس او را در کوهستان البرز رها کرد. سیمرغ کودک را به بلندترین قله برد و پرورشش را به عهده گرفت. زئوس را نیز در کودکی برای اینکه به دست پدرش کرنوس بلعیده نشود در غاری قرار دادند و بزی به نام آمالته (Amalthea) او را پرورش داد تا مردی برومند شد.
کشته شدن رستم به دست برادرش شغاد یکی از صحنه‌های برادرکشی در شاهنامه است. شغاد چاهی بر سر راه رستم می‌کند و آن را از نیزه پرمی‌سازد. رستم و رخش در چاه می‌افتند؛ اما رستم قبل از مرگ با تیری که از کمانش پرتاب می‌کند سبب هلاک شغاد می‌شود و در حقیقت هردو برادر به دست هم کشته می‌شوند. اتئوکلس (Eteocles) و پولونیکس (Polynices) که هردو فرزندان ادیپ (Oedipus) بودند و برادر یکدیگر، به نفرین پدر گرفتار می‌آیند و در جنگ با یکدیگر و به دست هم کشته می‌شوند. قابل توجه است که رستم نیز گرفتار نفرینی بود که به سبب کشتن اسفندیار نصیبش شد. ماجرای کشته شدن سهراب به دست پدرش رستم، که شاید معروف‌ترین قصه شاهنامه نزد ایرانیان باشد نیز یادآور پدرکشی‌ها و پسرکشی‌های اساطیر یونان است. ادیپ پدرش لائیوس (Laius) را نادانسته می‌کشد و کرنوس هم به دست پسرش زئوس از بین می‌رود. خود کرنوس هم به نوبه خود پدرش اورانوس (Uranus) را به قتل رسانده است. البته از نظر کیفیتِ بی‌خبری و تقدیر، ماجرای رستم و سهراب به داستان اودیپ و لائیوس بیشتر شبیه است.
از دیگر ماجراهای شاهنامه که می‌شود مشابهی در اساطیر یونان برایشان جست کشته شدن مهرنوش و نوش‌آذر است که پسران اسفندیار و برادران بهمن بودند. این ماجرا داستان هکتور (Hector) و برادرانش را به‌یاد می‌آورد که در جنگ تروآ (Trojan War) کشته شدند. داستان به‌دنیا آمدن رستم که به سبب درشتی و پرواری نوزاد با رنج و سختی بسیار همراه بود، شبیه داستان تولد هرکول و دیونیسوس (Dionysus) است و به قول فردوسی: «به یک روزه گفتی که یکساله بود». داستان همای که دختر بهمن و نوه اسفندیار است، شباهت بسیار به داستان هلن (Helen) دختر پریام (Priam) دارد. اشاره به وضعیت اسب قهرمانان شاهنامه هم در این مقایسه خالی از لطف نیست؛ اسب‌ها در داستان‌ها نقش اساسی دارند؛ رخش رستم و سمند سهراب و «شبرنگ بهزاد» اسب سیاوش. قدرت اساطیری این اسب‌ها یادآور پگاسوس (Pegasus) است که اسب بالدار و مرکب وفادار بلروفون (Bellerophon) بود.
در انتهای این یادداشت مسأله انتقام را نیز باید به آنچه گذشت افزود. شاید انتقام خون شاهان و شاهزادگان بزرگترین سبب جنگاوری‌ها و هنرنمایی‌ قهرمانان باشد. رستم به گناه قتل اسفندیار که شاهزاده است نه تنها خود به دست برادرش کشته می‌شود بلکه فرزندانش از میان می‌روند و نسلش ادامه نمی‌یابد. فریدون انتقام جدش جمشید را از ضحاک می‌گیرد. منوچهر خونخواه ایرج می‌شود و بهمن خونخواه اسفندیار. کیخسرو انتقام سیاوش را می‌گیرد و این‌همه یادآور قدرت نمسیس (Nemesis) الهه انتقام و عدالت در اساطیر یونانی است؛ که مجازات کننده عاشقان بدعهد و متکبران و قانون‌گریزان بود.*

*ذوقی، مجتبی، از هفت خوان رستم تا دوازده خوان هرکول، هفته نامه رودکی، سال چهارم؛ پانزدهم دی 88؛ شماره 53 و 54؛ ص 10-12.

امروز در سایت دویچه وله یادداشتی درباره لباس‌شخصی‌ها دیدم و گرچه معلومات جدیدی به ما گرفتارانِ این روزگار نمی‌داد، ذکری هم رفته بود از «زهرا خانم». وَ زهرا خانم پیرزنی بوده است چادر به‌کمربسته در اوایل انقلابِ پنجاه‌‌و‌هفت که گویا از بابِ دیده شدن کنار صادق قطب‌زاده در عکسی که «تهران مصور» چاپ کرده بود، به‌جد یا هزل معروف شد به «مادرِ آقای قطب‌زاده»*؛ وَ این پیرزن، یکی از هوچی‌های کوچکِ آن‌روزگار بوده است که هرجا تجمعی از هردارودسته‌ای بود، با پیکانی سفید در محل حاضرش می‌کردند. اولین‌بار که تصویری زنده از او دیدم مربوط می‌شود به چند دقیقه از فیلم «تازه‌نفس‌ها» اثر کیانوش عیاری؛ وَ پیرزن جلوِ دربِ پنجاه‌تومانی** ایستاده بود و داشت آمریکا را به‌دخالت در امور ایران متهم می‌کرد و کار به پخش‌وپلا کردنِ فحش‌های آب‌نکشیده رسید. از زهرا خانم اطلاعِ شناخت‌نامه‌ایِ دقیقی که منتشر شده‌باشد وجود ندارد اما خاطراتِ آن‌ها که خود در تجمعات حاضر بوده و او را دیده‌اند گواهی می‌دهد به دیدار همیشگیِ پیکانی سفید که او را پیگیرانه در محل تجمعات حاضر می‌کرده و معمولاً عده‌ای هماهنگ، از پسِ جیغ و دادهایِ پیرزن، بعضاً با چوب و چماق، تجمع را برهم می‌زده‌اند و شعاری همیشگی داشته‌اند که: «خمینی عزیزم/ بگو تا خون بریزم». بااین‌حساب لباس‌شخصی‌های امروز زیاد هم بی‌پدر و مادر نیستند؛ لااقل دراین وانفسایی که هیچ‌کجای حاکمیت وجود لباس‌شخصی‌ها را به‌خود نمی‌بندد و ‌ما را درسِ تجاهل‌العارف می‌دهد، مادری نمادین برای این جماعت می‌توان شناخت و چرا همان زهرا خانم نباشد؟ چنان‌که زمانی مادر را به‌جانمان انداخته بودند اینک قلادۀ فرزندانش را که دندان‌هایی تیزتر دارند به‌جهتِ ما می‌گشایند. وَ چنین است بیاناتِ زهرا خانم در فیلمِ تازه‌نفس‌ها:

*وَ زیاد هم بی‌راه نیست؛ یک هوچیِ بی‌بلندگو، مادرِ یک هوچی بلندگودار؛ گیرم مادری و فرزندیِ نمادین. وَ درباره آن هوچیِ بلندگودار نگاه کنید به: «قائد، محمد، انقلاب مفت(گاو در چینی‌فروشی)، سایت شخصی محمد قائد، خرداد 1388».
**اگر این دانشگاه درنظر حاکمان بیش از پنجاه‌تومان می‌ارزید تصویرش روی پول درشت‌تری هم که حک نمی‌شد، لااقل وزیرِ مربوطه‌اش این نابغۀ خودخواندۀ ریاضی که اینک هست نبود و خوابگاهش جیرۀ کشتارِ چندسال درمیان نداشت. وَ جداً که تاریخ از این روزگارِ ما، در همۀ وجوه، به‌نام روزگاری منحط یاد خواهد کرد.

Attached Media: video/mp4 ( 0 ko)